Питер Брейгель
оглавлениеБрейгель добрался до Рима, быть может, в конце 1552 года, но в 1553 году он был в Риме определенно. Некоторые офорты по его рисункам, изданные после его возвращения, носят пометку: "Сделано Питером Брейгелем в 1553 году". Это одна из немногих точно установленных дат его биографии. Косвенными доказательствами устанавливается, что он провел в Риме большую часть этого года, если не весь год.
Описаний Рима, относящихся к самым разным эпохам, сохранилось без счета. Чтобы вообразить облик Рима времен Брейгеля, нужно проделать сложнейшую мысленную работу, нужно представить себе, какие из зданий папского Рима были уже построены в 1553 году, а какие еще строились, какие из сооружений античного Рима отрыты из-под земли и сохраняются, а какие открыты и, увы, несмотря на гневные и горькие слова, написанные Рафаэлем за несколько десятилетий до этого, продолжают служить каменоломнями для новых строек и источниками кирпича, облицовочных материалов и мрамора. Известные нам по музейным залам древние скульптуры нужно мысленно разбросать по земле под открытым небом, а некоторые даже наполовину зарыть в землю.
Если мы, внимательно перечитав знаменитое письмо Рафаэля, написанное в начале века, представим себе по нему, какие из великих сооружений древности ко времени приезда Брейгеля могли быть спасены от разрушения, этого будет мало, потому что между эти"' письмом и приездом Брейгеля был еще поход войск Карла V на Рим, который нанес великий ущерб городу.
Можно, конечно, составить перечень зданий и скульптур, которые мог бы увидеть Брейгель в 1553 году. Но сколь добросовестно мы ни составляли бы его, он все равно останется только описанием архитектурного фона. Если бы Брейгеля влекли в Рим те же интересы и устремления, что и многих его современников, то перечень этот был бы важен. Но интересовала ли Брейгеля архитектура Рима: античные памятники, сооружения раннехристианского Рима, здания эпохи кватроченто? Зарисовок, которые свидетельствовали бы о таком интересе, нет. Скажем осторожнее: зарисовок, которые свидетельствовали бы о таком интересе, не сохранилось. Сохранился всего-навсего один рисунок пером. Он называется "A Ripa grande". Рипа означает по-итальянски "крутой берег, обрыв, край". Так назывался и речной порт на Тибре. Брейгель сам подписал этот рисунок по-итальянски. За время итальянских странствований он, вероятно, немного научился языку.
На рисунке изображен старинный монастырь и колокольня церкви Сан Франческо а Рипа, старая городская башня, таможня, крутые лестницы, поднимающиеся на высокий берег. К нему причалено несколько небольших парусников со спущенными парусами. На лестницах и набережной видны повозки и крошечные фигурки людей, Все это на берегу, противоположном тому, с которого делал свой рисунок художник. От узкой полоски ближнего берега отвалила гребная лодка перевозчика, ей вслед лает собачонка. Другая лодка е напряженно гребущим гребцом плывет вдоль по реке. Водонос набирает воду в мехи, его ослик тоже вошел вслед за хозяином в реку и пьет, низко наклонив голову. По небу без единого облачка стремительно летят птицы. Ни на земле, ни на воде нет теней. Солнце, видимо, стоит в зените. Полдневное мерцание речной воды передано короткими энергичными штрихами. Рисунок выполнен чернилами двух цветов: черными и коричневатыми.
На этом рисунке нет ничего величественного, ничего парадного, ничего от Вечного города. Берег Тибра живет обычной жизнью, люди заняты своими обыденными делами, старинная башня с колокольней монастыря никак не выделена. Это деталь пейзажа, деталь композиции, архитектура вовсе не занимает художника сама по себе.
Вероятнее всего, и на других рисунках Брейгеля, если бы они сохранились, мы увидели бы такой же не величественный, не парадный город: здания, построенные много веков или всего лишь несколько десятилетий назад, входили бы так же просто в сиюминутный для Брейгеля пейзаж Рима и были бы наполнены его сегодняшней жизнью.
Все, что мы знаем о Брейгеле, умевшем любую историческую тему наполнить содержанием своего времени, позволяет сделать такое предположение. Как знать! Может быть, когда-нибудь будут найдены рисунки, которые подтвердят это.
Имена Брейгеля и Монтеня никогда не встречались нам рядом. Любой эпизод древней истории Монтень воспринимает как страницу современной литературы, он всегда связывает историю с сегодняшними своими наблюдениями, наблюдениями над собой и над окружающими, цитата из античного автора соседствует у него с современной ему народной поговоркой - во всем этом есть нечто близкое Брейгелю. Никакой античный, никакой библейский сюжет не был интересен художнику сам по себе, если он не мог соотнести его с современностью. Конечно, Монтень и Брейгель разные люди, взор одного - взор ученого, философа и литератора; взор другого - взор художника. Но в широте их воззрений, в непредвзятости взгляда на мир, в отсутствии пиетета перед традиционными правилами есть нечто общее. Поэтому, хотя Монтень побывал в Риме на три десятилетия позже Брейгеля и хотя за тридцать лет многое должно было измениться, нам кажется интересным обратиться здесь к наблюдениям Монтеня, ибо именно они скорее, чем что-либо другое, помогут нам представить не только то, что мог увидеть Брейгель в Риме, но и то, как Брейгель это видел.
Монтень, осматривая Рим, пришел к поразительному выводу, который и продиктовал своему секретарю, писавшему его путевой дневник. Он нашел, что от древнего Рима в Риме XVI столетия можно увидеть только небо и -общие очертания тех мест, где он некогда стоял.
"Тот, кто утверждает, что здесь можно увидеть по крайней мере руины Рима,- диктовал Монтень,- утверждает слишком много, руины такого огромного организма в его воображении должны быть более величественны, чем то, что он видит перед собой, а то, что он видит, всего лишь надгробия. Мир, восставший после долгого и непрерывного господства Рима, вначале отламывал кусок за куском от его прекрасного тела, а когда увидел, что мертвое, поверженное и изувеченное тело все еще внушает страх, он заточил в землю самые обломки...".
Таким увидел Рим тридцать лет спустя после Брейгеля Монтень. И отказавшись описывать свои впечатления от остатков древнего Рима, который жил в его воображении несравненно более отчетливо, чем он мог увидеть его по руинам, Монтень обратился к Риму сегодняшнему, дивился, что в этом городе нет торговых улиц, одни лишь сады и дворцы, описывал процессию всадников и вооруженной стражи, сопровождающую выезд папы в город, скачки и конные состязания, которыми здесь неожиданно знаменуют пасху, не без иронии рассказывал о процедуре изгнания бесов из одержимой в одной из римских церквей - сцена, которая могла бы привлечь внимание Брейгеля,- с изумлением рассказывал о шествии бичующихся, которые с факелами и зажженными свечами идут к храму святого Петра, нанося себе в знак покаяния ужасные побои и даже увечья.
Резкие контрасты его описаний, их внутренняя ироничность, их цепкая наблюдательность позволяют нам, помня, разумеется, обо всех отличиях, все же прочитать эти страницы как возможный и, во всяком случае, красноречивый комментарий к месяцам, проведенным Брейгелем в Риме.
Брейгель не мог ходить по улицам Рима как праздный наблюдатель. Рисунки для будущих гравюр - он сделал, например, зарисовки знаменитого Тибуртинского водопада в Тиволи в окрестностях Рима, который, кстати, привлек внимание Монтеня,- принесут ему заработок только после возвращения на родину и только если они понравятся издателю. А жить на что-то нужно уже сегодня.
В Риме было много мастерских, где приезжий художник мог найти заработок в качестве помощника. Высокая подготовка и добросовестность нидерландских маэстро (в Италии их чаще называли по самой богатой провинции - мастерами из Фландрии) была хорошо известна, и попасть в одну из таких мастерских, вполне вероятно, мог н Брейгель. В разных мастерских к художникам из Нидерландов относились по-разному. Микеланджело приписывается пренебрежительная их оценка. Однажды, если верить его ученику Франсиско де Ольянда, он сказал так:
"Во Фландрии пишут картины, собственно, для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей... Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся, рассеянных тут и там фигур. И хотя это глазу некоторых кажется привлекательным, но поистине этому не хватает подлинного искусства, правильной меры и правильных отношений, так же как и выбора и ясного распределения в пространстве, и в конце концов даже самого нерва и субстанции, хотя я не хочу отрицать, что в других местах пишут хуже, чем во Фландрии. И я порицаю фламандскую живопись не за то, что она насквозь плоха, но за то, что она слишком много вещей стремится хорошо сделать (в то время как каждая из них достаточно велика и трудна), так что ни одна из них не доводится до совершенства".
Собственные ли это слова Микеланджело? Это часто ставится под сомнение. Может быть, это даже не пересказ, а сочинение самого Франсиско де Ольянда. Но так или иначе, здесь выражена одна из точек зрения на нидерландских художников.
А уж такие слова - их также приписывают Микеланджело: "Лишь произведения, возникающие в Италии, заслуживают быть названными подлинными произведениями искусства", да еще с оговоркой, что речь идет не о любой картине, созданной любым художником в Италии, а лишь о вполне совершенной, то есть созданной по правилам итальянской живописи,- Брейгель мог снисходительно смягченными или обидно заостренными услышать не раз.
Молодому художнику, попадающему в чужую мастерскую, где существуют свои сложившиеся правила и взгляды, не легко утвердить свою самостоятельность, особенно если он рассчитывает получить в этой мастерской работу и заработок. А если эта мастерская существует в другой стране, которая справедливо, но безмерно гордится своими собственными традициями, почитая их превыше всех, тем больше острых переживаний, тем сильнее желание, пусть не сразу, но непременно утвердить свою самостоятельность, не дать себя подчинить, подмять, растворить в манере весьма совершенной, но чужой.
Это догадки. А факты?
Какие фактические сведения существуют о римском периоде жизни Брейгеля?
Их мало. Известно, что он познакомился здесь с Джулио Кловио - прославленным миниатюристом, у которого была большая мастерская. Богатый и знаменитый, он провел полную превратностей и приключений жизнь. В ней были и путешествия, и тяжелое ранение, и плен, и бегство из плена, и даже пострижение в монахи. Вполне вероятно, что двери этой мастерской Брейгелю открыла рекомендация Майкен Верхюльст. Итальянцы знали ее как художницу-миниатюристку. Гвиччардиыи упоминает ее среди известных нидерландских художников.
Когда Брейгель был в Риме, Джулио Кловио пользовался покровительством кардинала Гримани, одного из самых образованных римских прелатов. Общаясь с Джулио Кловио, можно было услышать много интересного и познакомиться с разными людьми, посещавшими его мастерскую, может быть, даже войти в круг художников и ученых, центром которого был Гримани.
Но была ли мастерская Кловио первой и единственной, где Брейгель работал в Риме? На каких правах он находился здесь? Был он равноправным сотрудником Кловио или скромным помощником?
Кловио принадлежало несколько работ Брейгеля: "Вавилонская башня", написанная на слоновой кости (очевидно, миниатюра; вот когда пригодились уроки Майкен Верхюльст и вот когда впервые возникла под кистью Брейгеля эта тема), "Вид города Лиона", "Пейзаж с деревом" (обе работы водяными красками) и, наконец, четвертая работа - тоже миниатюра. Ее начал Кловио и закончил Брейгель. Все эти работы не сохранились и известны только по завещанию Кловио.
Кажется, англичанам принадлежит поговорка: "Факты святы, толкование свободно".
На этом примере можно хорошо показать, сколь различны, сколь противоположны толкования известных фактов биографии Брейгеля.
Г. Едличка считает, что Брейгеля связывала с Кловио дружба. Он пишет: "Дружба зашла так далеко, что они совместно выполнили одну работу... Кловио начал миниатюру и предоставил ее заканчивать своему гораздо более юному другу, может быть для того, чтобы дать ему случай поупражняться в технике, может быть просто повинуясь душевному порыву, которые часто сопровождают дружеские отношения художников". А Г. Мендель склоняется к тому, что "отношения Брейгеля к Кловио - самому знаменитому миниатюристу Рима - не были дружбой, а были зависимостью приезжего художника, ищущего работу... Работы Питера Брейгеля, упомянутые в завещании, это образчики его умения, предъявленные неизвестным нидерландцем прославленному мастеру, который был старше Брейгеля на тридцать лет. Кловио не вернул этих работ. Четвертая работа - миниатюра, которую начал Кловио и завершил Брейгель, означает не то, что он состязается со знаменитым миниатюристом, а то, что он работает в его мастерской по найму".
оглавление || далее
