Назад

Врубель

    Возможно, что сейчас Врубелю как художнику не так важен был сам материал, с которым ему пришлось иметь дело, - византийская и древнерусская живопись, - как сам процесс созидания, как это погружение в атмосферу творческого коллективного действа, как широкие возможности "развязывания" творческой энергии, в то же время со стороны направляемой по определенному очерченному руслу, организованной и подчиняемой строго разработанной программе.

    В этом отношении был важен характер, Прахова. Энергичный, деятельный, трезвый, неугомонный, он сразу завладел Врубелем. Его эрудиция и осведомленность, его деловитость, трезвость и энергия импонировали художнику, и он с удовольствием подчинялся этой воле, организовывающей его работу, что полезно ему "флюгероватому", как он выражался в письме к сестре. Он подчинялся, острее ощущая, что делает дело, художественное творческое дело, что в соприкосновении с руководящей волей Прахова его художественный труд утрачивает полностью неприятный осадок "вдохновения" - "настроения, доступного каждому", а приобретает важное свойство управляемого разумом и волей рабочего напора.

    Несколько опытов Врубеля в Кирилловской церкви - несколько граней его отношения к древнерусской и византийской живописи и несколько различных попыток собственного самоопределения.

    Наиболее бережен он в фреске "Вход в Иерусалим", лишь подновляя подлинник в легкой фигуре Христа, в преклонившихся перед ним, вдохновляясь при этом уцелевшими остатками "Страшного суда".

    Наиболее близок он к подлинным росписям Кирилловской церкви в собственной фреске "Надгробный плач" ("Положение во гроб"). В распластанных по плоскости фигурах Христа и склонившихся над ним ангелов, в покое, запечатлевшемся на его лице, в складках выбившейся из-под изголовья драпировки, в том, как вписана группа в полуциркуль арки, и, наконец, в некоторой угловатости, полной безыскусности рисунка есть нечто от суровой и серьезной многозначительности подлинных росписей Кирилловской церкви. Но вместе с тем эта угловатость граничит и с некоторой .] бесформенностью, в образе Христа, в отношении к его смерти есть < экспрессионистская чрезмерность, невозможная для древнего искусства с его каноничностью и строгой мерой.

    Не покорным, забывшим о себе реставратором, а соперником византийских мастеров и стилизатором был Врубель, когда писал ангелов с лабарами в крестильне на хорах Кирилловской церкви, вычерчивая удлиненные нервные формы их тел, орнаментальные складки развевающихся хитонов. Здесь - постижение экспрессии византийского искусства в его линейной графичности, в тяготеющей к отвлеченности узорчатости. На этот раз от него как художника требовалась своего рода вариационная разработка заданной темы, и это, как покажет будущее, ему импонировало. Свойственное Врубелю напряженное чувство линий проснулось в нем еще тогда, когда он проходил класс оригиналов в Обществе поощрения художеств, копируя в большом количестве образцы творчества великих художников прошлого, воспроизведенные в гравюре. И на этот раз, стараясь имитировать близкую ему технику, ощущая художественное совершенство прежде всего в отточенности и чистоте линий, Врубель страстно, динамично, напряженно вычертил на стенах крестильни храма двух ангелов.

    Кроме этих фресок ему пришлось нарисовать свыше ста пятидесяти контуров фигур. Выведение этих размашистых и точных контуров среди остатков древних фресок, рядом со следом, который оставил тот древний мастер, электризовало, поднимало Врубеля. Но, постигая древнее искусство в полустертых изображениях, художник и в самом деле не знал, принимает ли он его целиком, всей душой, не потеряло ли оно смысл для современного сознания и следует ли отстаивать перед духовенством неприкосновенность старых образцов. И поэтому тоже он не так благоговейно отнесся к древней стенописи, ее подновляя, и не чувствовал, что совершает кощунство, записывая остатки старых фресок своей вполне новой, страстной и действительно жизненно выразительной живописью. Недаром позднее он с такой гордостью подчеркивал, что созданное в Кирилловском храме - его собственное оригинальное творчество "в стиле" древнего искусства.

    Кажется, что в двух направлениях развивались пластическая мысль и пластическое чувство художника. С одной стороны, стремление к выражению страстности чувства в лицах. И, с другой стороны, абстрагирование от всякой конкретности, чувственности, особенно в ритмах складок, исполненных отвлеченной напряженности.

    Все это с особой силой проявилось в главной работе Врубеля в Кирилловском храме - "Сошествие св. Духа". Он написал эту фреску в хорах, где от прежней живописи остались лишь отдельные бесформенные пятна. Он должен был здесь создать свое, под стать Древнему. И, работая над ней, Врубель уже в полной мере мог ощутить присущий ему от природы монументальный дар. Лежа в самой неудобной позе на лесах, перерезающих его фигуры, каким-то наитием он угадывал связи и отношения частей между собой, предвидел, как части, написанные независимо одна от другой, сольются в мощное огромное целое.

    Лица апостолов разнообразны: внимательное и чуткое вслушивание одних, радостное потрясение других, угрюмая задумчивость, углубленная самопогруженность третьих.

    Вспоминаются персонажи Александра Иванова; может быть, есть известное сходство с ликами мозаик Софии Киевской. Но еще больше здесь от жизни. Врубель на деле решил превзойти древних мастеров в стремлении к реальной действительности. Многие тогда, и Прахов в том числе, радостно находили в "Сошествии св. Духа", в его апостолах сходство со знакомыми, в частности с протоиереем Лебединцевым. Кстати, последний преподавал Врубелю закон божий в Ришельевской гимназии и высоко оценивал его усердие и познания в этом предмете.

    Всех приходивших в собор, поднимающихся на хоры восхищала неистовость, страстность чувства озарения, приобщения к истине, которое испытывали апостолы, изображенные художником. Не меньше подкупала жизненная убедительность, конкретная доходчивость сцены, земная сила выраженного в ней переживания чуда. И при этом как "реально", чувственно стоят грубые ноги апостолов на "земле"! И вместе с тем эти намеки на традиционную перспективу исключают пространственную организацию образа... Пространство здесь - пустота...

    Рвался ли Врубель к миру ренессансных образов, к их мужественной чувственности, их драматизму, опирался ли на католическое духовенство, которое, по его выражению, "не нуждалось в святости, потому что было глубоко эстетики, глубоко философы и слишком классики, чтобы быть фанатико-сентиментальными"? Но более всего в этой композиции "духовное просветление" покоится на прозаической основе мышления 1880-х годов.