Тоновый контраст

Внимательно посмотрите на репродукцию картины замечательного русского живописца В. Сурикова “Утро стрелецкой казни”. Скоро ваш взгляд, привлеченный фигурой рыжебородого стрельца, помещенной художником ближе к левому краю холста, переместится вправо – к восседающему на коне Петру I, а затем снова-к стрельцу, подавшемуся всем телом в сторону царя. На этом полотне несколько десятков персонажей, много групп, в каждой – свой смысловой центр, а Петр и не снявший перед ним шапку стрелец расположены вроде бы не в центре. И тем не менее вы быстро заметили поединок их взглядов, олицетворяющий главную идею картины-жестокую и беспощадную борьбу между старой и новой Россией. Безмолвный диалог этот – завязка композиции.

В картине несколько очень удачно расположенных персонажей. Это сидящая на земле женщина с опущенной головой (ее художник поместил ближе всех к зрителю – в центре картины), возвышающийся над толпой – тоже в центре – стрелец, в прощании с народом склонивший голову, и другие. Какими же средствами Суриков выделил из общей массы стрельца и царя? Рыжебородый стрелец одет, как и все остальные приговоренные к казни, в чистую белую рубаху, как и все, держит в руке свечу. Попробуем, однако, посмотреть на эту рубаху как на цветовое пятно. И тогда сразу же увидим ее отличие от одежды двух стрельцов, сидящих рядом. Не случайно художник накинул на них кафтаны: площадь светлых пятен их рубах заметно меньше пятна рубахи Рыжебородого. На темном фоне левой трети картины нет пятна такой же светлоты. Нет и более сильного тонового контраста, привлекающего внимание зрителя.

Психологи заметили, что, когда мы разглядываем какое-либо изображение, наш взгляд начинает скользить по плоскости слева направо. Итак, в левой трети картины Сурикова самый сильный тоновой контраст рождается от сопоставления светлой рубахи Рыжебородого с темным фоном, благодаря чему внимание зрителя на какое-то время приковывается к этому стрельцу. Затем, переводя взгляд в направлении движения его фигуры и горящего ненавистью взгляда, мы переключаем внимание на правую часть полотна, на Петра. В этой части картины фигура царя особенно заметна не только из-за того, что Петр возвышается над окружающими, но и потому, что его голова и темный кафтан написаны на фоне более светлой стены.

Как известно, под контрастом подразумевается резко выраженная противоположность. Вы наверняка часто встречали примеры контраста в жизни, а в изобразительном искусстве, пожалуй, столь же часто, сколько раз рассматривали картины или рисунки. Как минимум, одна из форм контраста проявляется в любом произведении живописи, так как в его основе лежит различие сопоставляемых объектов или предметов.

Взгляните на рисунок 1. Серая бумажная полоска воспринимается неравномерно окрашенной: часть ее, лежащая на черном поле, кажется более светлой, чем та, что окружена белым фоном. На самом же деле тон левой половины ничуть не отличается от тона правой. Разными они кажутся из-за особенностей нашего зрительного восприятия, ибо цветовое пятно никогда не воспринимается нами изолированно, вне зависимости от окружения. Изменится фон – изменится и восприятие тона полоски. И чем большая разница по светлоте будет между двумя соприкасающимися плоскостями, тем более темной покажется нам темная и более светлой – светлая.

Возможности тонового контраста уже давно оценены художниками и позволяют порой достичь максимальной выразительности художественного образа.

Советский художник Е. Кибрик писал: “Выразительность, то есть воздействующая сила композиции, зависит главным образом от умения пользоваться контрастами… Мы воспринимаем предмет по контрасту его силуэта и среды, его окружающей. И чем контрастнее, противоречивее их соотношения, тем ярче впечатление от предмета. Поэтому много веков распространенным типом решения портрета был силуэт освещенного лица на темном фоне…”

Наглядным примером тонового контраста в портретной живописи служит “Портрет Жанны Гонен” Ж.-Д. Энгра (1821) и “Девушки в черном” О. Ренуара (1883). Часто встречается контраст темного лица со светлым фоном: “Автопортрет” И. Репина (1887), и такого рода комбинация: освещенная часть головы на темном фоне, затененная – на светлом: П. Пикассо “Арлекин” (1923). При изображении всей фигуры портретируемого, а не только головы и торса, на контрастном фоне впечатление не менее значительно (В. Серов. “Портрет М. Н. Ермоловой”, 1905).

От чего же зависит сила воздействия тонового контраста? Выдающийся голландский живописец Рембрандт был прозван “волшебником света”. Он очень часто применял в своих картинах принцип так называемого фрагментарного освещения, при котором персонажи и детали композиции освещаются в соответствии с их значимостью. Пожалуй, один из наиболее характерных примеров – картина “Святое семейство” (1645). Свет, падая сверху слева, выделяет самое главное – женщину и колыбель с младенцем. Причем одежда женщины освещена заметно слабее, чем ее голова, плечи и руки. Столь же скупо выделен стоящий сзади мужчина. Все, что несет наибольшую смысловую нагрузку, получает наибольшую долю света. Именно так воздействует тоновой контраст.

Посмотрите на рисунок 2, расположив журнал на расстоянии не менее двух метров от себя: вариант а выигрывает в сравнении с б. Комбинация небольших по площади пятен с увеличением “расстояния между плоскостью и зрителем постепенно ослабляет свое контрастное воздействие, а на большом расстоянии превращается в однотонно окрашенную плоскость.

В практической работе вам довольно часто придется искать оптимальные размеры цветовых пятен. Допустим, в изображении пейзажа, передним планом которого будет усеянное цветами поле, необходим расчет соотношения формата этюда и размеров цветовых пятен, изображающих полевые цветы. Написанные слишком мелко, они могут на расстоянии двух-трех метров от картины слиться с фоном.

Немалое значение имеет характер разделяющих цветовые плоскости границ. Четкая граница повышает силу воздействия тонового контраста, расплывчатая – понижает. Краевой контраст проявляется в том, что пограничные места соприкасающихся цветовых пятен кажутся нам сильнее изменившимися, чем пятна в целом. Впечатление тональной неравномерности заметно на картинах и рисунках, где сделаны сопоставления крупных пятен. Светлая плоскость в месте соприкосновения с темной светлеет, темная, в свою очередь, соприкасаясь со светлой, темнеет. Значительна роль контраста в создании сгармони-рованного цветового строя произведения живописи. Каждый юный художник, занимаясь живописью, постоянно будет сталкиваться с проблемой гармонического согласования соприкасающихся цветовых пятен, и ее успешное решение во многом зависит от знакомства с особенностями тонового контраста.