Назад

Врубель

    От университета до 5-й линии Васильевского острова, до дома, где жил Саша Валуев со своими родителями, братом, сестрой - подругой Анюты по педагогическим курсам, было рукой подать. И вот уже второй месяц, как Врубель, находя каждый раз какой-нибудь благовидный предлог, отправлялся после занятий не на Малую Мастерскую улицу, к Николаю Христиановичу Весселю, а сюда, д этот дом, к своему другу, в его радушную семью. Дорога - рывок из-под тени дома Двенадцати коллегий, из-под власти регулярного, настойчивого, размеренного архитектурного ритма на набережную - к панораме, которая захватывала своим размахом, своим простором, своей, подчас похожей на мираж, красотой, сконцентрированной в словно приплывшем к берегу Невы здании Адмиралтейства с его золотой иглой.

    Каждый раз - удивительный миг приобщения к этому распахивающемуся пространству, освоенному прекрасными архитектурными творениями, выстроившимися одно за другим в ту и другую сторону, насколько хватает глаз, оставляющими в душе ощущение порядка и гармонии. А далее - путь мимо древних египетских сфинксов, по чьей-то прихотливой воле возникших здесь, влившихся в пейзаж и только чуть заметно отравляющих своей загадочностью ясную и завершенную в мудрости и порядке красоту, мимо Академии художеств, патетически воплощающей 'тот же классицизм, быстрым шагом - к маленькому уютному домику в глубине сада, в тени старых разросшихся деревьев. И от двери - другой мир. Здесь всегда много народу, молодежи - весь дух существования непохож на размеренный и добропорядочный уклад жизни семьи и родственников, неспособных "пожуировать настоящим", как выражался Врубель, и не испытывающих в этом никакой потребности. Поздние пирушки, живые картины, любительские постановки - настоящая богема. Миша Врубель чувствовал себя здесь как рыба в воде, оставался ночевать, во время вечеринок сновал между гостями, шутил, и трудно было представить себе, глядя на него, "жуирующего", что он студент, уже почти на пороге окончания университета.

    Но самая главная сила притяжения этого дома - Мусоргский, который, кажется, воплощал собой и своей музыкой нечто прямо противоположное тому порядку и гармонии, той положительности и ясности, к которой призывали и университетские курсы, и архитектура набережной, и его родные, и Николай Христианович Вессель. Уже в передней можно было догадаться, что композитор здесь, - oс первых звуков фортепиано, звуков непохожих на всю ту музыку, к которой Врубель привык с детства, - музыку великих Бетховена, Моцарта, Гайдна, Шопена. И вот он за роялем, сросшийся с инструментом музыкант; точно два брата, два живых существа, - этот "человек и громоздкое, черное, трехногое тело с белой ощерившейся пастью, но укрощаемое, укрощенное ласковыми и беспощадными руками. Каждый раз по-новому воспринимающееся лицо с меняющимся выражением, с бездонными глазами, с отсутствующим взглядом. Каждый раз новая, неожиданная, особенная встреча. И даже мертвая тишина запечатлевалась на лицах слушателей словно отзвуками, эхом только прозвучавшей и умолкнувшей мелодии, не мелодичной в привычном понимании, ласкающей слух, но пронзительно выразительной, волнующей по-новому и изобразительной.

    Кто этот человек - изысканный, рафинированный интеллигент западного толка или опустившийся бродяга? Странная манера поведения, непрерывное паясничанье, гримасничанье, даже за роялем, причем в самые проникновенные моменты - особенно усиленное. Он то юродствовал, пересыпая речь прибаутками, то пророчески вещал и вслед за тем начинал хихикать, точно смеясь над самим собой.

    Маски непрерывно менялись, исключали одна другую. Точно-Мусоргский прятался от всех и от себя - тоже. И вместе с тем хватающая за душу искренность и в нем самом и, конечно, в его музыке, издевающейся над привычками слуха, над нормами мелодичности, но с особенной силой обнажающей сокровенные человеческие чувства и взывающей к собеседнику.

    Вот он резко проводил рукой по клавиатуре и неожиданно играл какую-нибудь веселую польку. Но постепенно эта мелодия начинала вызывать странное волнение. В ритме польки, в ее звуках, то появляясь, то исчезая, словно издеваясь, и дразня, и тревожа, не столько слышались, сколько смутно угадывались аккорды совсем не веселой, а скорбной и страшной мелодии.

    Какие-то "пустые" - опустошенные созвучия раздались, и возникло ощущение снежной безлюдности, пустынности, тоски. Как страшна эта ласковая песенка зазывающей, манящей мужичка смерти:

"Ох, мужичок, старичок убогой, Пьян напился, поплелся дорогой; Горем, тоской да нуждой томимый, Ляг, прикорни, да усни, родимый! Я тебя, голубчик мой, снежком согрею, Вкруг тебя великую игру затею..."

    Это был как бы трагический балаган. Мелодия все кружила слушателей в плясовом ритме и, завораживая, тянула их в темную бездну... Вой налетевшей вьюги оборвал коварную песенку смерти... И конец - снова эти странные пустые аккорды и ощущение безлюдья, сиротливости, покинутости...

    Музыка в этом романсе забывала о своей природе. Она воспроизводила метель настолько непосредственно, что казалось, в комнате не спастись от пронизывающей снежной вьюги... С пронзительной отчетливостью, жестко рисовала она пьяненького мужичка, спотыкаясь, плетущегося по дороге, гибнущего в метели. И с такой же резкостью очерчивала инфернальный, зловещий облик смерти.

    Можно ли было такого рода музыку назвать "чистой" музыкой? Музыка Мусоргского словно хотела стать живой речью, забыть о всякой мелодичности и непосредственно выражать человеческие страсти.

    Слово представало в этой музыке обнаженным, голым и как бы заново, музыкальными звучаниями возрожденным к жизни и обретшим свой сокровенный смысл, свой корень; звуки же обнажали в себе "слово - речь", стремились раствориться в нем.

    Казалось, что композитор хотел показать, как музыка происходила из первослова; речь через музыку возвращалась к своему первоистоку, к корню.

    Оттого что в романсе "Трепак", принадлежащем к циклу "Песни :и пляски смерти", Мусоргский показывал смерть в звучаниях плясовой, которые были воплощением самого "разгула" жизни, жуткий гротесковый лик смерти становился еще ужаснее. Только в гравюрах старых мастеров была такая дерзкая игра со смертью и адскими силами. И теперь современный композитор позволял себе также вторгнуться в потустороннее. Казалось, он хотел доказать, что художник на все имеет право, что занятия музыкой - на последней черте между жизнью и смертью. Мало того - музыка в силах перейти эту черту. Он даже брал на себя смелость дать ответ на "последний", роковой вопрос... И как же безрадостен, трагичен был этот его ответ! Раскрывая ужас смерти, все властность ее силы, в "Песнях и плясках смерти" Мусоргский с глубокой проникновенностью и беспощадной бескомпромиссностью утверждает - за порогом жизни ничего нет. Он показывает "вечность небытия" и "небытие вечности"...

    И все человеческие страсти и переживания интересовали Мусоргского в их крайнем выражении и в неразрешимости, в антиномичности. Такой он показывал любовь.

    Любовь - всепоглощающее и гибельное, искупаемое смертью -чувство. Нельзя было не вспомнить здесь "Хованщину", Марфу, ее .любовь - смертоносную страсть, ведущую к желанию смерти любимому и себе. "Смертный час твой пришел, милый мой, обоими меня в остатный раз, ты мне люб до гробовой доски, помереть с тобой - ровно сладко заснуть!" Только Достоевский и Мусоргский представляли такой любовь.

    В музыке Мусоргского улавливались связи с той школой живописи, которая видела цель искусства, его специальное назначение в тесной связи с жизнью, с ее насущными вопросами. Не случайно Репин был другом композитора. Но в жизненности образов Мусоргского была некая чрезмерность. Вот в мелодии слышался гомон, шум толпы, мелькали какие-то острохарактерные лица, но отчетливость подчас была такой резкой, какая бывает только во сне, и такой же противоестественной.

    Композитор играл снова и снова. Иногда он часами импровизировал. Впрочем, могло казаться, что он импровизировал всегда. При этом в его импровизациях было что-то беспокойное, ищущее. Мелодия не могла, да и не хотела окончательно завершиться, определиться в своем характере.