Назад

Врубель

    Нельзя не вспомнить здесь Тургенева - трагическое признание его героя-художника в рассказе "Довольно".

    "Увы! не привидения, не фантастические подземные силы страшны... Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко неинтересна и нищенски плоска. Проникнувшись этим сознанием, отведав этой полыни, никакой мед уже не покажется сладким". Кажется, что Врубель помнил это признание и, "вызывая" образ Демона, пытался противостоять подобным чувствам.

    И Врубель сам тянется теперь к тому, что еще недавно готов был подвергнуть скепсису. В интересе к образу Демона он выступает как последователь и приверженец такой классики, как "Юдифь" Серова, "Демон" Рубинштейна.

    Надо сказать, что актуальность героических и романтических образов в ту пору определялась общественной атмосферой времени. В эти годы русский писатель М. Е. Салтыков-Щедрин писал: "Ужасно подумать, что возможны общества, возможны времена, в которых только проповедь надругательства над человеческим образом пользуется правом гражданственности. Уши слышат очи видят - и веры не имут. Невольно вырывается крик: неужто все это есть, неужто ничего другого и не будет? Неужто все пропало, все? Ведь было же когда-то время, когда твердили, что без идеалов шагу ступить нельзя?! Были великие поэты, великие мыслители, и ни один из них не упоминал о "шкуре", ни один не указывал на принцип самосохранения, как на окончательную цель человеческих стремлений...

    ...По совести говорю: общество, в котором "учение о шкуре" утвердилось на прочных основаниях, общество, которого творческие силы всецело подавлены одним словом: случайность - такое общество, какие бы внешние усилия оно ни делало, не может придти ни к безопасности, ни к спокойствию, ни даже к простому благочинию. Ни к чему, кроме бессрочного вращения в порочном кругу тревог и в конце концов... самоумерщвления". Демонические настроения становились "бродилом" в таком обществе, несли протест Против него...

    Итак, в Одессе начинает кристаллизоваться в сознании Врубеля его 1йеа Их, которая останется с ним навсегда.

    Серов видел, как изо дня в день "колдовал" Врубель с фотографией Кавказских гор, которой пользовался в работе над горным пейзажем, почему-то переворачивая ее при этом кверху ногами. Воспоминания о "виражах" в картинах Тинторетто?

    Может быть, художник видел своего духа в пространстве, ассоциирующемся с взорванной землей, с пиками гор и вулканов. Но еще более здесь - раздвоенность Врубеля: фотография - документ натуры, "точка отсчета", и, переворачивая ее, художник "сбивает" эту точку, преодолевает документальность. Так сочетаются приверженность к "положительному" знанию и романтизм.

    Нельзя не вспомнить здесь снова любимого Врубелем Тургенева, его рассказов "Призраки", "Сон", "Часы", "Стучит...".

    В этом оригинальном отношении к пространству в пейзаже могло проявляться стремление уйти от ортодоксального пространственного построения, основанного на европейской перспективе с неподвижной единой точкой зрения, точкой отсчета. Быть может, в художнике бродило смутное ощущение "пространственной относительности" или сказались влияния идей "неэвклидовой геометрии" Лобачевского, интересовавших, кстати, Достоевского и известных в культурных кругах, к каким принадлежал Врубель.

    С относительностью соседствует парадоксальность. Характерно в этом отношении, что, когда Врубель стал искать образ Демона, он отказался от цвета. Не от красок, но от "цветности". Художник использует "не цветные" краски - белила и сажу. Техника - не рисунок карандашом, не графика, а живопись, но принципиально "бесцветная". Так утверждалась содержательность тональной разработки, осуществлялись поиски цвета в "бесцветности". Но такое использование красок, предполагающих красочность, как бы символизировало и отвержение цвета, преодоление цвета, демонстративное искоренение живописного в живописи и имитацию живописью графики или скульптуры. Таким образом во всем этом реализовалась авторская страсть к парадоксам, потребность в парадоксах.

    В биографию Врубеля этого периода неизбежно и необходимо вплетается автопортрет художника. Он ищет в нем не форму, а в первую очередь психологическое выражение. Он словно ловит себя. Странная, чуть конвульсивная улыбка рта, сломанный нос, взгляд исподлобья и как бы вверх, а волосы очерчены резкой светотенью, что придает голове еле видную "рогатость". Нечто мефистофельское улавливает Врубель, выявляет в своем лице.

    И еще один заветный замысел он носил в душе в это время. О нем 22 октября 1885 года мачеха писала Анюте:

    "От Миши недавно было письмо. Начал писать большую картину 5 ар [шин] длины, 3,5 ар [шина] ширины, называет ее тетралогия, <...> сюжет Демон, Тамара, смерть Тамары, Христос у гроба Тамары".

    Какой размах! И какая поверхностная бравурность! Какой странный, какой эклектический замысел! Художник идет от "Демона" Лермонтова и отступает от поэмы, по-своему развивая сюжет, пытаясь вложить свою лепту (и весьма ядовитую) в Евангелие, творя свой миф по мотивам Евангелия и поэмы Лермонтова. Он и позже будет так же произвольно использовать и толковать произведения литературы, вместе с тем с охотой опираясь на них, черпая в них вдохновение. Но и этому замыслу не суждено было быть воплощенным. К тому же одесская жизнь не складывалась. Вызывал раздражение Врубеля и господствовавший в городе деловой коммерческий дух, который был, конечно, противопоказан человеку, находящемуся, можно сказать, в полной власти "бесчисленности", "бессчетности", "безотчетности".

    В таком состоянии трудно было удержаться на месте. Возможно, Врубеля и позвали. Во всяком случае, год спустя, а может быть, и раньше он уже снова прочно осел в Киеве.